Para aqueles momentos em que a vida faz todo o sentido.

Filme #54

De todos os diretores que se propõem a discutir a realidade, acho Pasolini o mais criativo. Um filme, para Pasolini, nunca é a correspondência registrada de uma cena viva, presente, concreta, "real", mas é, pelo contrário, uma morte. Essa morte, contudo, é a verdadeira responsável pela valorização das ações, como nos diz o próprio diretor numa frase inspirada: "morrer é absolutamente necessário, pois enquanto estivermos vivos nos falta sentido".

Em seus filmes, Pasolini busca o real, mas esse real não é uma simples homologia do natural, um registro neutro, é um real dotado de sentido. É somente assim que podemos entender a maneira pela qual o diretor trata com a maior naturalidade temas utópicos. Sua Trilogia da Vida fala de tempos distantes e felizes e, embora saibamos que ele nos narre um mundo fictício, não deixamos de crê-lo existente. Talvez essa seja a grande função dos artistas: nos remeter a um outro universo, inexistente, posto que simbólico, mas possível, já que baseado no real. Não é de se estranhar, nesse sentido, que Pasolini marque sua presença física em pelo menos dois filmes - o Decamerão e os Contos de Canterbury - atuando justamente no papel de um artista.

Outra idéia que é preciso combater: a de que seus filmes são "explícitos". Diferentemente do que querem crer muitos de seus críticos, o sexo para o diretor italiano é muito mais do que o mero registro da relação carnal, ele é - sobretudo em seu filme seminal Teorema - algo repleto de sentidos e valores transformadores, uma coisa assim, símile a um milagre, uma redenção ou um imenso perdão. Disse Fernão Ramos sobre o italiano que o "o sentimento trágico da finitude da vida é uma espécie de consolação". Nessa chave, seu tão aclamado homoerotismo vira quase que um programa político, uma grande mensagem utópica como que dizendo "falos do mundo, uni-vos!".

Pasolini dizia que o cinema era um grande plano-seqüência, do tamanho e da duração da vida, uma imensa projeção sem cortes e que cabia ao cineasta interromper essa duração, transformando em passado uma imagem eterna do presente. O ato dessa interrupção, o filme, é um ato de morte. Essa morte, contudo é absolutamente indispensável, tanto quanto é o assassinato de Laio por seu filho Édipo na antiga tragédia grega. É somente depois desse crime que a vida do rei de Tebas começa a ter um sentido, por mais trágico que ele seja. Talvez tenha sido justamente por essa razão que Pasolini tenha concebido um filme sobre o mito grego, filme, aliás, genial.

Édipo Rei, P.P.Pasolini, 1967.

Filme #55

Olha, eu confesso que não iria colocar nenhum filme do Buñuel nesta minhas lista, mas depois dessa história de hordas de estudantes querendo estuprar uma menina de mini-saia, preciso admitir que os tempos estão surreais. Quem sabe um dia eu consiga, por fim, entender o mundo, esse obscuro objeto do desejo.

Esse obscuro objeto do desejo, Luis Buñuel, 1977.

Brechtiana - Parte 4

Deu na Folha dessa semana que os bares de Curitiba querem fazer uma cadastro online de clientes baderneiros. Passando por cima das determinações de um insignificante documento brasileiro (a Constituição) e ignorando as decisões de uma caduca instituição (a Justiça), os donos dos referidos estabelecimentos criam um regime de lei próprio. Assim, um eventual envolvido numa briga estaria, nesse sentido, sumariamente vetado nos demais bares da germânica capital paranaense.

A idéia - embora as informações oficiais não o digam - é que o referido cadastro poderia ser utilizado, futuramente, para proibir também a entrada de ex-presidiários, pobres, negros, mendigos, prostitutas, ciganos, imigrantes ilegais, nordestinos, judeus, canhotos, deficientes físicos, homossexuais e demais povos não-descendentes da raça ariana.

Isso sem falar, claro, em estudantes que ofendam a moralidade do ambiente, utilizando vestidos curtos demais.

Filme #56

Disse o filósofo latino Longino que o sublime é o eco da grandeza a alma e que ele pode existir mesmo na total ausência de palavras, completamente nu e desprovido de pompa e grandeza. O pensador operava, claro, dentro dos gêneros retóricos: por vezes, o ato de se calar promove um impacto retórico infinitamente maior do que o mais prolixo discurso. Saber valorizar e trabalhar com o silêncio, contudo, é uma tarefa dificílima, operada por um seleto grupo de gênios.

Tomemos dois exemplos clássicos da cinematografia francesa: Hiroshima, mon amour de Alain Resnais e Pickpocket de Robert Bresson. Os dois filmes foram lançados em 1959 e eu os coloco como antípodas. O primeiro trata do relacionamento de uma atriz francesa com um arquiteto japonês. O filme utiliza bastante do recurso dos flashbacks trazendo à tela recordações e muitas cenas de guerra e terror. Já Pickpocket fala sobre a vida e as dificuldades de um batedor de carteiras parisiense.

Além, claro, do conteúdo, o que torna os filmes tão diferentes é a maneira pela qual as imagens são conduzidas. Em Hiroshima, mon amour a direção faz questão de inserir comentários quadro a quadro: mesmo diante das mais fortes imagens e cenas de Guerra, a voz em off dos personagens é extensiva: com uma metralhadora de palavras ao fundo, Resnais parece querer conduzir moralmente o espectador pela mão, obrigando-o a deter-se e chocar-se nesta ou naquela cena. As conversas entre os personagens não servem como ponto de fuga, mas sim como intensificadores. Do ponto de vista retórico, o filme não é uma metáfora, mas sim uma hipérbole - a hipérbole do absurdo de uma guerra nuclear.

Pickpocket, diferentemente, é um filme absolutamente mínimo. Sem música, sem psicologismo, quase sem nada, os personagens estão restritos as suas ações. Diferentemente de Resnais, Bresson não tenta verbalizar as dores e os sofrimentos, pelo contrário: ele acredita que as imagens conseguirão, por si só, explicá-las melhor. O olho, contudo, fica como que querendo entender melhor, buscando pontos auxiliares (sons, jogadas de câmera, cortes) que facilitem sua compreensão emotiva, mas Bresson não os oferece. Aqui, acho que a figura de linguagem que mais tem a ver é a da elipse, isto é, uma omissão deliberada de termos de uma frase.

Dizer que Bresson é melhor que Resnais seria uma tolice, mas temo que Hiroshima mon amour tenha envelhecido mal. Olhando-o outro dia, achei o filme um pouco over. Achei os diálogos exagerados e meio mal-posicionados. É a velha história: ante a imagem de uma explosão nuclear ou de vítimas sofrendo cabe dizer algo? É preciso dizer algo? Não será aí o caso de deixar a cena falar por si, em respeito tanto às pessoas nela expostas quanto ao próprio espectador? Como numa hecatombe, Resnais fez um filme "total" - mas em sua totalidade ele parece ter aniquilado aquilo que ele mais queria proteger: o humano. Bresson, por outro lado, fez um filme repleto de lacunas e vazios. Seus personagens não são nem mais nem menos acessíveis, mas o silêncio do filme é, também ele, um agente da história - velado, inquieto e sublime.

Pickpocket, Robert Bresson, 1959.

O Caso do Vestido (Doces Bárbaros - Parte 6)

Quem poderia dizer que uma instituição tão frágil, um prédio sem muralhas, fortificações ou postos de vigia conseguisse durar mais de 1000 anos? Pois é: a Universidade, uma invenção dos árabes marroquinos do século IX chega a 1150 anos dando mostras de compromisso com o convívio mútuo. Fez, Salamanca, Sarajevo: pontos críticos do globo que deram verdadeiros exemplos de tolerância, sempre acreditando no poder do diálogo e do respeito. Achei que também os alunos dos diversos curso da Uniban tivessem tido essa aula, mas pelo visto me enganei.

São tristes esses trópicos, bem já disse o saudoso Levy-Strauss.

Parangolés e Patrões

Se você tiver cafice pra comprar um apartamento de 500 mil reais, você logo em seguida vai fazer um seguro. Herdou um carro zero de 40 mil reais? Você faz um seguro. Acabou o consórcio de uma moto de 5 mil? Você faz seguro. Vamos pensar agora no acervo de um artista brasileiro como, de um, sei lá, exemplo aleatório, Hélio Oiticica. Algumas horas depois do incêndio, surge um parente e fala que "90% da obra havia sido destruída" e que o valor perdido havia sido de "200 milhões de dollars".

Olha, duas ou uma: ou os caras tão mais pra parangolés - não manjam nada de gestão, não estão muito preocupados com a conservação das obras do Hélio e ainda estão curtindo a brisa dos bólidos e infiltráveis e, portanto, não tem a mínima noção de quanto vale o acervo, inventando do nada essa cifra de 200 milhões. Ou eles tão mais pra patrões e viram que os tais 10% das obras (que na verdade não são 10%, conforme apontaram os peritos para a Folha nessa semana) poderiam se valorizar ante o lançamento dessa cifra estratosférica.